lunes, 1 de enero de 2018

Entrevista a Julián Gutiérrez: El sikuri en lima

Entrevista a Julián Gutiérrez[1]

El sikuri en lima


¿Cómo es el desarrollo del sikuri en Lima?
En 1956, se toca por primera vez en Lima, lo hacen los Conimeños y otros más, en el Congreso de la República. El motivo no recuerdo, pero en ese tiempo un diputado era de Conima, a partir de ahí solo tocaban los oriundos de Puno, tocaban para sus fiestas patronales o tradicionales, recuerdo que lo hacían en pampa de Amancaes (Rímac), no había el criterio de difundir. También celebraban el día del campesino, ahí. Pero solo asistían los puneños.
A partir de los 60 se empieza a difundir en carnavales, pero eran los hijos de los “señores” de puno (negaban a su pueblo).
En los  70 empieza en la Universidad de San Marcos, a finales de esa década se crean grupos como Runataki y Kunanmanta, Zampoñas San Marcos. Alcanzaron su desarrollo en los 80, cuando se agudiza los problemas sociales. Hoy día, esa efervescencia se ha relajado, aquella vez era importante. La IU (Izquierda Unida) realizaba actos culturales, tocaban los muchachos con entusiasmo, con vigor, se sentía lo que tocábamos. Eran grupos más compactos, por ejemplo, el grupo Runataki, en sus presentaciones no cobraba (rechazaba el arte mercantil), hasta ponían de su bolsillo y se apoyan en los conimeños.
Con Fujimori y la represión que ejerce el Estado para con el pueblo, hace que muchos grupos no puedan seguir difundiendo, ya que se les catalogaba inmediatamente, de tal o cual cosa.
El “despertar” de los capitalinos fue obra importante de los trabajos realizados por los Runataki, pues llegaron a todos lugares, estuvieron en la fundación de Huaycán, en Horacio Zevallos, son muchos años y lugares en los que participó este magnífico grupo: Los Runataki, a quien rindo un homenaje por la tarea realizada.
En los pasacalles que se realizaban con Zampoñas San Marcos, Runataqui, Kunanmanta, etc., por la Plaza Mayor, se incide en la difusión, creo que Pampilla, fundada por puneños, tiene la mística de Runataqui, este grupo se presentaba desde AA HH. hasta colegios pitucos.
A mediados de los 90 el interés en el sikuri resurge, impulsado por profesores de La Cantuta; el 95, ya son 13 los grupos.  En la actualidad son más de 18, por ejemplo, Unión Progresista Conima, la Asociación Juvenil Puno, etc.

¿Cuáles son las modalidades y estilos de Sikuris?
En cuanto a las modalidades tenemos los italaques (boliviano), los taquiles, los amantaní y los estilos son los sikumorenos, sikuris, estos últimos propiamente del campo (varios bombos). El estilo lo tiene cada pueblo, en la ciudad tocan los mistis (hacendados), en las comunidades definen también su estilo, en Ichupalla, los primeros sikuris tocaban pausadamente. Los conimeños evolucionan y lo adecuan al sentir social. La danza es una sátira contra las costumbres occidentales. El chiriguano va en contra de lo occidental, utilizando la sátira; la Cruz tiene soldados los Puli pulis, alrededor de ella que la van cuidando, los lentos, provienen de la situación climática en los andes, sequía, de ahí el sentido melancólico, por las consecuencias en la agricultura. La marcha, es influencia occidental, es el campesino alienado que lo coge y lo lleva a su costumbre. Las lijeras en puno son típicas de la festividad.

¿Cuáles son las diferencias entre los sikuris regionales y metropolitanos?
Mientras que los sikuris regionales tienen un estilo definido, los metropolitanos, no; estos últimos se inician por motivos ideológicos, quieren imitar al regional, el gusto por tocar, les hace rescatar lo nuestro, y es generacional. El capitalino es constante, pero no tiene la “sazón”, toca muy fuerte y apresurado. Los regionales solo se reúnen para sus festividades y mantienen el estilo y tradición.

¿Cuál es el papel de la mujer en el sikuri?
En los grupos regionales no tocan las mujeres; en el campo ellas no quieren tocar. En la ciudad Los Runataki querían mantener esa tradición ancestral. No es machismo, lo que sucede es que la mujer en el campo tiene otra función y no desean tocar. Desde la aparición del hombre andino ellas danzaban, quieren mantener esa costumbre. En el grupo que me inicié (Runataki) no permitían que toquen las mujeres, en eso estaban equivocados. En cuanto a los grupos regionales, que desde un punto de vista dialéctico toda cosa tiene cambios, nada permanece estático, y por necesidad, muchos fenómenos tienen que darse nos guste o no nos guste, lo aceptemos o no lo aceptemos.

¿Desempeña un buen papel la mujer?
Algunas no tocan igual que el varón, algunas tocan bien; siempre va a ver un límite, esto se basa en que no tiene fuerza, dinamismo. Sería excelente ver un grupo de mujeres sikuris que puedan tocar al igual que el varón. La mujer da colorido con la danza. Creo, finalizando, que el sikuri es parte innegable de la resistencia cultural que desarrollan los pueblos del Perú; nadie puede impedirlo, por más Estado represivo que sea. Esta manifestación artística es herencia milenaria y su perspectiva es brillante. Gracias.



[1] Presidente del Conjunto de sikuris Unión Juventud Pampilla de Huancané. Entrevista realizada en 2002 aprox. En el distrito de independencia, Lima.

miércoles, 29 de noviembre de 2017

Compendio de Cultura Popular, Arte y Sikuri: Reflexiones en el Momento Histórico actual.

En etapa final el libro

"Compendio de Cultura Popular, Arte y Sikuri: Reflexiones en el Momento Histórico actual"



INTRODUCCIÓN

Hoy en día es común ver cómo los medios de comunicación (TV, radio, prensa escrita) desenvuelven una campaña de distracción y confusión hacia la población mayoritaria. En ese sentido se las aleja de sus problemas principales que son la reflexión, análisis y crítica de la situación económica (la producción nacional: mypes, industria casi inexistente, importaciones de casi todo lo tecnológico, mayor dependencia, etc.), social (las desigualdades, la corrupción imperante, la extrema pobreza, la extrema riqueza, criminalización de la protesta social, etc.), política (los gobernantes, el tipo de congreso, la manipulación de los ciudadanos, etc.) y cultural (nivel educativo por los suelos, el abandono del arte, las religiones, la alienación, etc.) y por ende se desconocen las soluciones o alternativas a dicha problemática.
Frente a esta realidad miles de adolescentes, jóvenes y adultos -consciente o inconscientemente- buscan enfrentar esta campaña de alienación y confusión contra todo aquello que signifique popular. Se suma a ello una política educativa nefasta, por la cual el Perú ocupa los últimos lugares en concursos internacionales (PISA), con el presupuesto más bajo en la historia educativa[1], el currículo más desfasado, con contenido casi feudal, y el abandono del maestro, ni qué hablar de la infraestructura de los colegios nacionales. Asimismo, el trabajo ideológico retardatario de las iglesias en el Perú, cuyo mensaje difunde actitudes como la mansedumbre, la sumisión, la resignación y el fatalismo; anuncian el “juicio final” amedrentando a sus seguidores, alejándolos de la ciencia y la tecnología.
Como vemos la situación es critica sobretodo en el campo cultural (la superestructura) pese a ello  miles de pobladores se reúnen en círculos de estudio, talleres culturales, agrupaciones artísticas e instituciones de diversa índole, en áreas como danzas, canto, teatro, poesía, música, pintura, sikuri, etc., intentando construir o mantener una identidad cultural, para contribuir a la construcción de la nación peruana.
Sin embargo, no es suficiente, ya que lo realizado no se compara con lo que despliega el Estado y sus cómplices, de ahí la importancia de aunar esfuerzos en esta noble tarea, lo cual significa desenvolver una coordinación permanente en un gran frente cultural que supere las siguientes limitaciones: sectarismos, caudillismos, egoísmos, figuretismos, es decir, cuestiones subjetivas; y basarnos, sobre todo, en principios correspondientes a una posición de clase que guíen nuestro desenvolvimiento en todos los planos, así también en el plano cultural.
La construcción de una identidad cultural y frente cultural necesita un fundamento o sustento. Partimos de que toda acción o práctica genera un tipo de teoría, un tipo de explicación de lo que venimos haciendo, respondiendo preguntas como: ¿qué somos?, ¿a dónde vamos?, ¿por qué lo hacemos?, ¿para qué lo hacemos?, ¿para quién lo hacemos? Interrogantes que tratan de responder al propósito del quehacer artístico, para lo que no es necesario ser teórico, intelectual o estudioso del tema; basta con inquietarse con el contexto desfavorable en que se vive. Es necesario dar una explicación al desenvolvimiento de nuestras áreas artísticas, es de suma importancia tener aquella explicación, conocida como marco teórico o categoría científica, mediante la cual podamos explicar el mundo circundante en el cual nos desenvolvemos, y no hacerlo al azar o sin ninguna orientación. El conocimiento de dichas teorías hará más claro el panorama y podrá brindarnos las herramientas intelectuales adecuadas para desarrollar mejor nuestro trabajo artístico cultural.
Esta publicación quiere contribuir decididamente a llenar ese vacío teórico, brindando algunos alcances o propuestas, partiendo por sustentar y argumentar los conceptos fundamentales de nuestra realidad: cultura, arte, sociedad, moral y Estado, etc.; damos a conocer los personajes que consideramos pilares de la peruanidad: José Carlos Mariátegui, César Vallejo y José María Arguedas, a la vez que difundimos algunos documentos de estudio sobre la cultura popular, el arte y la educación. Lo complementamos con artículos sobre sikuris y concluimos con una selección de entrevistas con científicos sociales imbuidas en el campo popular.
Finalmente, esperamos contar con su atenta lectura y aportes, críticas, sugerencias, opiniones sobre el debate de los temas planteados.

El autor


[1] 3.9% de su Producto Bruto Interno (PBI), según el Banco Mundial.

lunes, 2 de marzo de 2015

APUNTES PARA LA HISTORIA DEL SIKURI PERUANO

APUNTES PARA LA HISTORIA DEL SIKURI PERUANO1


Eloy Uribe Taboada
euribet@hotmail.com

Las flautas de pan más antigua halladas en lo que hoy es el territorio peruano proceden de Caral y Chilca, en la costa del departamento de Lima, hace más de 4000 años. Desde entonces han tenido largos y distintos procesos de evolución, como es el caso de la flauta de pan asentada en el Altiplano conocida bajo el nombre genérico de siku (en idioma aymara).
En base a este instrumento debieron haber sido numerosas las expresiones prehispánicas que se crearan de los cuales sólo algunas son consideradas como supervivientes como es el caso del chiriguano y el ayarachi.
Chiriwanos de Huancané Ayarachis de Paratía Tras la conquista, otras expresiones habrían de crearse o recrearse, para finalmente en tiempos republicanos tener expresiones de las cuales tenemos referencias más directas.

1. EXPRESIONES TRADICIONALES EN BASE AL SIKU
Sabemos que además de los famosos chiriguanos de Huancané también los había en Yunguyo y Ácora2. Ayarachis había, además de los conocidos de Lampa (Paratía y Palca) y Sandia (Cuyo Cuyo, Patambuco); en Carabaya (Coasa), Azángaro (Arapa y Santiago de Pupuja), Melgar (Cupi) y en las islas de Taquile y Amantaní (hoy designados con la denominación aymara de sikuris tras su reelaboración). Últimamente con su presencia en la Festividad de la Virgen de la Candelaria en Puno los lakitas como los de la isla Anapia se han hecho más visibles.
Sikus de extintos ayarachis de Santiago de Pupuja3 Extintos chiriwanos de Yunguyo En Conima se practica el soldado palla palla y en Yunguyo el palla palla y el pulla pulla. Tenemos la referencia del zancayo-chiriguano de Cojata, que por la descripción del uso de ponchos pequeños, trenzas postizas, uso de bombos y ponchos pequeños, parece tratarse del k´oto (Cuentas, 1966).
Soldado palla palla de Conima Palla palla de Yunguyo 
 También hay danzas acompañadas con sikus, como los conocidos imillani y satiri. Pero también está consignado el antiguo kara-puli, de vestuario similar a los sikuris actuales sólo que provistos de q´awa4 (Cuentas, 1928) y el chusllu señalakuy de Macusani (Bueno, 2009).

Kara-puli consignado por Cuentas Chusllu Señalakuy En cuanto a los sikus de una sola fila (no duales o complementarios) tenemos los kallamacho y loque palla palla de Conima, aunque también hay referencias de haberse tocado en la zona aymara al sur del lago Titicaca. 
Asimismo, hay fotografías antiguas de tocadores de estos sikus simples, no identificados (Verger, 1945 y Luna, 1973). En el Cusco aún subsisten los ayarachis de Chumbivilcas igualmente interpretados con sikus de una sola fila.
Fotografía de Verger (Ichu-Puno) Imagen consignada por Luna Loque palla palla Ayarachis de Chumbivilcas-Cusco Junto a estas expresiones tradicionales autóctonas tenemos al sikumoreno y
al sikuri (o como se ha dado en llamar últimamente, sikuris de uno y de varios bombos respectivamente), las mismas que a diferencia de las anteriores, tras haber sido reelaboradas por los mistis (mestizos), han gozado de una mayor atención y popularidad.
2. EL SIKUMORENO Y EL SIKURI
El origen de estas expresiones no está del todo definido. Para Alberto Cuentas (1928) el sikumoreno, caracterizado por el uso de trajes vistosos, es una danza colonial inventada por los españoles para utilizarlos como bandas en las fiestas religiosas, políticas y sociales. Hay referencias que anotan su presencia
ya a inicios de la republica5 por iniciativa de ciertos mistis (de ahí su antigua denominación de mistisikuri).
Las agrupaciones más antiguas documentadas son los “Sikuris del Barrio Mañazo”, quienes datan su fundación oficial en el año de 18926; y “Juventud Obrera” (1909), antes denominada “Obreros Pampeños del Puerto Lacustre” y “Los Marineros o Vaporinos” (1900)7. Publicaciones antiguas como las de los
esposos D´Harcourt (1925) y del mencionado Alberto Cuentas (1928) consignan fotos en Tacna y Puno respectivamente, donde se aprecian conjuntos vistosamente ataviados (seguramente patrocinados por algún
gamonal local), lo cual evidencia documentadamente la propagación y vigencia del sikumoreno ya desde ese entonces.
Fotografía de “sikuris” consignada por Cuentas (1928)
En cuanto a la modalidad sikuri, tal como la conocemos hoy en día, se caracteriza por el uso de varios bombos largos, orquestación en base a sikus de diversos tamaños (octavas), armonizada con cortes (bajos y contras), vestuario de puli puli e interpretación principalmente de huayños ligeros y
calmados. Se ha dado en reconocer que toda esta puesta fue un proceso realizado en Conima, de ahí que reclame la denominación de “cuna de sikuris”.
La agrupación emblemática de este pueblo, el conjunto “Qhantati Ururi”,
remonta su existencia al año de 1830, estando presentes en la fundación de ese distrito en 1854 y datar el tema musical “Camacho” de 1879. Por otra parte, gracias a su dinamismo y participación por medio de “contratas” es que logran llevar su expresión a distintos pueblos de la zona aymara al norte del lago Titicaca.
Thomas Turino (1993) anota que tanto en la reelaboración de la modalidad sikuri como en la formación de dicho conjunto en 1928, tuvieron participación los mistis de Conima. Específicamente señala a don Natalio Calderón, personaje que compartía los ideales indigenistas de su época, quien convoca a tocadores de distintos ayllus8 para conformar el grupo representativo de ese distrito, al que finalmente bautiza como Qhantati Ururi.
Este investigador norteamericano, quien realizó su trabajo de campo entre 1984-86, sugiere que la reformulación de esta modalidad, y consiguiente creación del estilo Conima, se opera a principios del siglo XX9 a partir de una expresión sikuri de varios bombos que ya usaba quintas (contras), a la que don
Natalio por sus conocimientos musicales como arpista le añade terceras voces (bajos).
En la grabación del Qhantati Ururi de 1965, todos los huayños ligeros son interpretados como zampoñada (“choclo”) y los huayños calmados con varios bombos; asimismo, la principal festividad en base a sikus en Conima es la Fiesta de Pascua10, en donde los grupos se reconvierten en la modalidad de Soldado Palla Palla que es básicamente una especie de zampoñada. Esta situación, también reparada por dicho investigador, le hace plantear la posibilidad de que el huayño ligero no sea más que la interpretación en varios bombos de la zampoñada, tal como suele ocurrir con el imillani originalmente interpretado con cajas (wankaras).
Hasta aquí, una vez establecidas ambas modalidades, y a despecho de las otras expresiones en base al siku incluso más antiguas y telúricas, el sikumoreno y el sikuri serán los que logren captar la atención de los coterráneos, siendo adoptados y asimilados en los distintos pueblos del Altiplano peruano, incluso con menoscabo de expresiones de música o danza lugareñas, proceso que en ese sentido evidencia un lado algo negativo11.
3. DESARROLLO HISTÓRICO
La aparición y desarrollo de los distintos conjuntos de sikuris y sikumorenos lo hemos periodizado en relación al devenir de la propia sociedad peruana de tal manera que, como no podía ser de otra manera, los cambios sociales generaron determinado tipo de repercusión en el movimiento sikuri.
1ra ETAPA: LOS GRUPOS HISTÓRICOS (Antes de 1970)
Hasta fines de los sesentas del siglo pasado, nuestra sociedad era oligárquica y latifundista12. Eran tiempos en los que no había mayor movilidad social y donde las personas generalmente estaban sujetas a sus lugares de origen. En este contexto, la vida transcurría tranquilamente según las ocupaciones de cada pueblo, en donde no faltaban ansiadas festividades que celebrar. Es así que la conformación de un conjunto de sikuris local que anime los eventos sociales era de esperar.
Otros factores propicios para la conformación de sikuris en la primera mitad del siglo XX fueron tanto la prédica indigenista que reivindicaba social y culturalmente al “indio”, así como la aparición de los primeros gremios laborales en el sector urbano.
En ese contexto, los distintos pueblos empiezan a tener sus primeros conjuntos que en el mejor de los casos serán los históricos o emblemáticos de sus respectivas localidades. Así tenemos cómo el grupo representativo de Conima (denominado “Sociedad de Tiro”, “Chojjña Mocco”, “Huayna Titicaca”, “Lágrimas Oscuras”) adquiere su denominación definitiva como “Qhantati Ururi” (1937)13. En la península de Huata y de extracción aymara-campesina, los “Sikuris Huata” pasarán a denominarse “Q´keni Sankayo”.

También de varios bombos tenemos a los “Rosales” de Rosaspata (1940) y otros anteriores como “Qetuña”, “Wari Uma” y “Ñapa”14. En Moho a “Marka Sikuris” además de los sikuris de LLoquesani, Lacasani, Occopampa, Waycuña15 y “3 de Mayo” de Huaraya. De Cojata “Los Mensajeros de los
Andes” (1966). En Huancané existían los “Sikuris Santa Cruz”16 y los de Inchupalla.
Sikuris de Cojata
En cuanto a los sikuris de un solo bombo, en Ilave estaban los “San Miguel”, “Santa Bárbara”, “Cahuide” y luego, promovido por algunos choferes, aparecerá la “Motorizada de Ilave” (1938). En Yunguyo son legendarios los “Choclos” y los “Alfonso” que posteriormente derivarán en la “Zampoñada 10 de Octubre” (1951). De manera similar, la “Lira Moho” (1941) aparece en el pueblo del mismo nombre17. En Huancané el “19 de Setiembre”, así como también “Los Choclitos” (además de varios grupos de comunidades); por otra parte “Santa Rosa” y Atahuallpa” en Lampa hasta antes del ´5018.
El profesor Flavio Condori nos refiere que en Carabaya (Crucero) se recibía con un grupo de zampoñas el oro proveniente de las minas de Santo Domingo; así como también que habían otros conjuntos en Ayaviri y en Azángaro (Asillo y San Antón). De esta última provincia, Alfredo Sumi (2013) recoge la versión que en las comunidades del distrito de Samán por 1930-40 habían grupos de zampoñas denominados bandas de phusa.

Además de Puno, se tiene registrado la tradición de la zampoñada en otros departamentos limítrofes. Los esposos D´Harcourt (1925) lo refieren en la hacienda Candarave de Tacna, hoy en día convertida en provincia. De ahí eran los “Choclos” y de Tarata “Los Amautas”19. Posteriormente surgen “4 de
Diciembre” de Cairani y “Zampoñas 24 de Julio” (1953) Ponchos Blancos de Camilaca20. Limitando con esta provincia está el distrito de Torata en Moquegua en donde también se practica la zampoñada, además de Coalaque, Matalaque, Ubinas. En Arequipa se practica en San Juan de Tarucani aunque
 con la denominación de Ayarache21.
En la ciudad de Puno, a los mencionados “Sikuris Mañazo” (asociado al gremio de carniceros) y “Juventud Obrera” (asociado a los trabajadores portuarios y del mercado central), se le unen los “Panificadores” (gremio de panaderos) y otros actualmente desaparecidos como el conjunto de pusamorenos “Arco Blanco” (1909)22 y “Los Pampeños”. Estando la ciudad de Puno étnicamente habitada al norte por quechuas y al sur por aymaras, existieron los conjuntos de zampoñas “Manto” y “Huerta Huaraya” de origen quechua y los “Checcas” de origen aymara23.
“Sikuris Mañazo” en 1952
Cabe mencionar en este periodo, que como parte de las primeras olas migratoria que se da hacia la ciudad de Lima, algunos puneños residentes, de forma recreativa y en su afán de rememorar las tradiciones de sus lugares de origen, forman las primeras agrupaciones de sikuris en la capital, a saber, “Unión Progresista Conima” (1954) y “Zampoñas del Titicaca”24(1956), ésta última solía hacerse presente en los festivales que otrora se realizaban en la Pampa de Amancaes, llegando a grabar un LP en 1966.
LP de “Zampoñas del Titicaca”

2da ETAPA: LA PROPAGACIÓN DEL SIKURI (1970 a 1997)
Con la emergencia de los nuevos movimientos sociales (barriales, agrarios, migratorios, sindicales, masificación de las universidades, etc.) y tras el golpe militar de inspiración socialista del general Juan Velasco Alvarado (1968), hay un cambio del statu quo. Este nuevo panorama hará que la práctica del sikuri
adquiera una significación distinta, más allá de lo meramente social recreativo.
Será la “Asociación Juvenil Puno” (AJP) la institución encargada de encarnar los nuevos tiempos.
Tras su fundación (1970) a partir de lo que era el Centro de Estudiantes Puno, ahora con una vocación más amplia y comprometida, encontrará en el sikuri el medio que canalice las nuevas aspiraciones. Es así que como un homenaje a los caídos en las protestas del pueblo puneño contra la señora de Velasco, denomina a su grupo de sikuris como “Conjunto de Sikuris 27 de Junio” (1972) y a su elenco de danzas “Candelaria Herrera”.
Esta institución practicará la modalidad de un solo bombo y sólo tras el viaje que realizara a Conima en 1977 adoptará la modalidad de varios bombos.
Como parte de su labor de revalorización y difusión de la cultura andina, especialmente la Aymara y Quechua, entre otras actividades, impulsa el primer encuentro de sikuris “Túpaq Katari” (1978) y la Festividad de la Chakana Cruz (1980) siendo su primer alferado, las mismas que hoy por hoy, son las
principales actividades que congregan a los grupos de sikuris en la ciudad de Lima.
Afiche promocional del “Tupaq Katari”
Los nuevos tiempos y la influencia de la AJP harán que aparezcan numerosas agrupaciones con un renovado sentido cultural, no sólo en la ciudad de Lima (denominados “regionales”), sino también en el mismo departamento de Puno, tal como ocurrió con la creación de la filial de la AJP en dicha ciudad (1979),
dejando lanzada la innovadora noción de “base” o “filial”, además de ser musicalmente un importante impulsor del estilo conimeño de interpretar el siku.
En cuanto a los sikuris de un solo bombo, aparece la “Agrupación de Zampoñistas del Altiplano” (1972) como un intento de mantener vigente la tradición del sikumoreno en la ciudad de Puno, los “Huj´maya” (1978) que tres años más tarde cambian a la modalidad de varios bombos y “Juventud Paxa” (1982).
Del mismo modo en Juli “Roma Americana” (1977), en Yunguyo “Fuerza Musical 26 de Mayo” (1982) y en sus respectivos pueblos: “Melodías de Ilave” (1975) y la “Asociación Juvenil Cabanillas” (1980) inicialmente filial de la AJP (cambia a la modalidad de varios bombos en 1986).
En cuanto a la modalidad sikuri de varios bombos, el primer grupo en la ciudad de Puno fue “Pukara” (1978)25. Además del mencionado “AJP Base Puno” (1979) tenemos a “Fuerza Joven” (1982).
Por otro lado el grupo “14 de Setiembre” (1978) en Moho; “Claveles Rojos”
(1980) y “Aymaras” (1981) en Huancané; “08 de Diciembre” (1982) en Lampa y “Wayra Marka” filial AJP en Juliaca (1982)26.
Para la ciudad de Lima, además de los denominados sikuris “regionales” (de residentes puneños) como Centro Social Conima (1971), “Sankayos de Moho”, “Unión Puno” (1975), “10 de Octubre” (1978); aparecen los autodenominados sikuris “metropolitanos” (de no puneños). Las primeras de estas agrupaciones aparecen en distintas universidades: “Sikuris TEA” (1974)27 de la Pontificia Universidad Católica del Perú, “Conjunto de Zampoñas de San Marcos” (1977)28 de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, TAJMA (1978) de la Universidad Nacional Agraria, FOLKUNI (1980) de la Universidad Nacional de Ingeniería. También inicialmente relacionados al medio universitario surgirán la asociación cultural “Kunanmanta” (1981) y “Runa Taki”29 (1981).
La propagación del sikuri también se empezará a realizar en otros departamentos del país, especialmente en los receptores de la migración puneña, teniendo entre los primeros a: 
AREQUIPA: “sikuris de la UNSA” (inicios ´70).
CUSCO: “AJP filial Cusco” (1982).
TACNA: Surgimiento de zampoñadas en todas sus provincias.
MOQUEGUA: “Los alegres de Tassa” en Ubinas (1987).
JUNÍN: “Walayai´kan” (1979) en Jauja, “Samichay” en Concepción, “Sikuris de la UNCP”30 en Huancayo.
Los ´80 será la década en que se dé el mayor auge y proliferación de los grupos de sikuris, para luego ser afectados a inicios de los ´90 por la crisis económica y la violencia política.

3ra ETAPA: CONFLUENCIA Y UNIVERSALIZACIÓN (1997 hacia adelante)

Superando las dificultades anteriores y de cara al nuevo milenio, los sikuris entran a una etapa de nuevas perspectivas. Por un lado, a nivel nacional, se avanza hacia una mayor interacción entre sikuris regionales y metropolitanos, aymaras y quechuas, puneños y de otros departamentos; mientras que por otro lado y a nivel internacional, se empieza a practicar el sikuri específicamente peruano en distintas latitudes del mundo.
En Lima, dado el avance de los metropolitanos y reconocimiento adquirido como a los mayores nexos con los regionales, las suspicacias de estos sobre aquellos fueron quedando de lado, siendo la participación en el encuentro de sikuris Túpaq Katari de 1997 en igualdad de condiciones entre todos, donde quedan tácitamente superadas dichas diferencias, incluso se quiso hacer patente esa unión con la conformación de la Asociación Nacional Sikuri (ANS) en ese mismo año.
Hoy por hoy, la diferenciación entre regionales y metropolitanos ha quedado algo difusa toda vez que muchos de aquellos mantienen una alta participación de no puneños y sus ensayos, antes ocasionales y específicos en función a determinadas actividades de los coterráneos, empiezan a ser más continuos y
siguiendo patrones menos tradicionales.
En Puno, superando diferencias étnicas, la expresión de sikuris de varios bombos originariamente propia de los aymaras del norte del lago Titicaca se esparce por pueblos donde nunca ha habido ni es su tradición. Es el caso de las ciudades de Puno y Juliaca; de pueblos quechuas como Lampa, Ayaviri, Santa Lucía, Azángaro, Samán, Asillo, José Domingo Choquehuanca, Coata, Capachica; y más recientemente pueblos aymaras del centro y sur del Lago Titicaca como Platería, Ácora, Ilave y Juli. Incluso expresiones autóctonas como los ayarachis quechuas de Cuyo Cuyo se “aymarizan”.
A nivel inter-regional, ha habido una temprana incursión de grupos puneños en especial de los principales exponentes, como el viaje de los “Sikuris Mañazo” a Lima (1935), Cusco (1942), Arequipa (1965) y Huancayo (1966); y del “Qhantati Ururi” a Lima (1939 y 1965), que le valió también para grabar un disco Long Play; como también lo hicieron grupos de Cojata (“Los mensajeros de los Andes” en 1966), Cairani (“4 de Diciembre” en 1973) y Camilaca (“24 de Julio” en 1976).
También tenemos la presentación de música y danzas del “Wiñay Qhantati Ururi” en Lima (1995), así como la participación de grupos puneños en el concurso Túpaq Katari como “Mañazo”, “Zampoñistas del Altiplano” y “29 de Setiembre” de Ilave. Por su relativa cercanía; Cusco, Arequipa y Tacna han
sido continuamente visitadas por grupos altiplánicos.
LP de “Qhantati Ururi” de 1965 (Imagen tomada de Revista Aswan Qhari)

Particularmente significativa fue la presencia de “Kunanmanta”, “CZSM” e “Illariq” en el “Encuentro de Sikuris del Centro” realizado en Huancayo (1989), así como la presentación ese mismo año del jaujino “Walayai´kan” en el Túpac Katari. Entre tantos otros viajes a provincias de los metropolitanos.
Sin embargo, es a partir de este período que grupos de distintos departamentos empiezan a tener presencia en el mismo Puno31. El ir hasta allá incluso a competir de igual a igual con los mismos grupos altiplánicos había sido antes algo impensado. Así tenemos que desde el 2003 “Rurarccaya” va participando de la Octava de la Festividad de la Virgen de la Candelaria de la ciudad de Puno. El 2005 participan notablemente de la Candelaria el “Conjunto de Zampoñas de San Marcos” y “Rurarccaya” como representantes de Lima en uno y varios bombos respectivamente32.
“Rurarccaya” de Lima en Puno

Del mismo modo, el Centro Cultural “Qosqo Taky” de la ciudad del Cusco (tras clasificar en el concurso regional de sikuris de Puno) participa del concurso folklórico de dicha festividad el 2008. Ese mismo año “Rurarccaya” participa de la Fiesta de las Cruces de Huancané y los sikuris “TAJMA” viajan a Yunguyo a
participar en el concurso de zampoñas por la Festividad de San Francisco de Borja “Tata Pancho”. El 2009 los “Aymaras de Huancané Base Lima-Callao” también viajan a la Fiesta de las Cruces de Huancané. El 2012 los “Aymaras de Huancané Base Tacna” viajan a la Fiesta de San Santiago de Huayrapata- Moho.
En cuanto al frente externo, lejos de la presentación ocasional de sikuris peruanos en el extranjero como el viaje a Europa de los sikuris de Taquile (1984) y de la AJP (1992), el viaje a Italia organizado por el grupo europeo “Trencito de los Andes” con algunos integrantes de “Aymaras de Huancané” y
“Qhantati Ururi” (1994), o el viaje al Japón del grupo metropolitano “Surimanta” (2005); hoy en día ya se encuentran constituidas agrupaciones en otros países que tocan exclusivamente sikuri peruano (especialmente de varios bombos) impulsadas generalmente por migrantes peruanos en tierras lejanas.
“Trencito de los Andes” en Italia con sikuris peruanos “Surimanta” en Japón 
Respecto a la modalidad sikuri tenemos que a nivel latinoamericano es importante su difusión en:
ARGENTINA33: “Aymaras de Huancané Base Argentina” (2004), “Fuerza Joven” (2007) 34, “Aymaras de Huancané Base Provincia de Buenos Aires” (2007), “Q´hantati Ururi Base Argentina” (2008); en Buenos Aires. Del mismo modo, allí existen otros grupos que no han sido impulsados por peruanos pero
practican nuestro sikuri: “Sartañani” (1999), “Poder Sikuri (2004) y “Utu Ajayu Warmi” (2010) grupo este último exclusivamente femenino.
BOLIVIA: “Aymaras de Huancané base La Paz” en dicha ciudad. Igualmente hay agrupaciones en Chile35(“Santiago Marka”) y Colombia36 (“Juaica”) que interpretan el sikuri peruano como parte de su repertorio.
USA: Pese a la gran colonia de peruanos migrantes sólo tenemos consignados a “Wayra Marka” (2003) en New Jersey y “K´hantati Los Andes” (2009) en Virginia.
“Aymaras” base Argentina “K´hantati Los Andes” USA En Europa, luego de haber tenido amplia difusión a través de los grupos de música latinoamericana, el siku, esta vez con su expresión colectiva primigenia:
el sikuri, ha empezado a ser practicado en varios países del viejo mundo en donde se está gestando un nuevo movimiento de identidad y afirmación de nuestros valores culturales andinos.
Los grupos de sikuri peruano37 lo practican junto a otros hermanos latinoamericanos y europeos(as) interesados en cultivar nuestro arte. Cabe mencionar que además del accionar en sus respectivas ciudades de acogida, se realizan encuentros de sikuris, celebraciones del Inti Raymi y demás eventos culturales que a la vez son ocasión para el reencuentro de los migrantes peruanos en esas tierras lejanas. 
Así tenemos:
ALEMANIA: “Fuerza Sikuri” (1999) en Berlín, “Raymi” (2007) en Stuttgart,
“MALCA”38(2005) en Hamburgo.
ESPAÑA: “Runa Taki” (2002) y “Katari” (2008), en Madrid.
ITALIA: “Aymaras de Huancané Base Roma” (2006) en dicha ciudad.
AUSTRIA: “Kenaya” (2002) en Graz.
FINLANDIA: “Qhana Pacha” (2008) en Helsinki.
FRANCIA: “WIÑAYATAQUI” 39 (1989) en Nantes.
“Aymaras” base Roma “MALCA” de Hamburgo (en Bremen)
En cuanto a la práctica del sikumoreno, sabemos que al menos desde el 2009, peruanos particularmente dedicados a la música latinoamericana en ciudades de Francia y Suiza hacen una “reunión de sikuris”, especialmente en Ginebra SUIZA, para tocar bajo la denominación de “Sikumorenos del Perú”.
En ARGENTINA se acaban de formar los “Inti Phaxi” (2012).
“Sikumorenos del Perú” en Suiza “Inti Phaxi” de Buenos Aires 
De todos estos grupos de sikuri peruano en el extranjero, son los “Aymaras de Huancané Base Argentina” los primeros en haber hecho el esfuerzo de venir a tocar al Perú, específicamente en la Fiesta de las Cruces de Huancané (2011).

4. CONCLUSIONES
Frente a una gran variedad de expresiones tradicionales en base al siku, son el sikuri y el sikumoreno las expresiones que han venido imponiéndose sobre otras de raigambre autóctona. Del mismo modo, el siku dual o complementario es el que ha venido desplazando largamente al siku simple o unitario.
Comúnmente se hace referencia sobre todo en cuanto a la modalidad sikuri, a que se trata de una expresión milenaria, cuando no está del todo esclarecida su antigüedad. Seguramente se recreó sobre la base de alguna expresión anterior también de varios bombos y que interpretaba los denominados huayños calmados. Dicha expresión en específico y tal como la conocemos hoy en día, proviene de inicios del siglo XX (Conima).
El sikumoreno, con su característico traje de luces40, es la expresión que en un primer momento logró la mayor propagación, siendo usual la antigua denominación de “choclo” para la expresión, y por extensión, para las primeras agrupaciones que la practicaban.
El sikuri y el sikumoreno son expresiones en cuya reelaboración participó directamente el sector misti andino. Avanzando el siglo XX empiezan a ser adoptados por distintos pueblos quienes conforman sus grupos “históricos”. A partir de la década del 70 y favorecido por las transformaciones de la sociedad peruana, se genera un mismo impulso que ocasiona la proliferación de grupos tanto en el departamento de Puno como en la ciudad de Lima41.
Contrario a lo que se suele suponer, agrupaciones de varios bombos representativas del departamento de Puno como 14 de Setiembre de Moho (1978), Claveles Rojos (1980) y Aymaras (1981) de Huancané o la AJP de la ciudad de Puno (1979); no son tan “antiguas”. Más bien vienen a ser contemporáneas con los primeros sikuris metropolitanos de la ciudad de Lima, en tal sentido copartícipes del mismo impulso de revalorización de la cultura andina.
Tanto en la ciudad de Puno como en Lima y aún en el extranjero, es la modalidad de varios bombos la que paulatinamente se ha ido imponiendo sobre la de un bombo, especialmente por el criterio extendido de que el sikuri es más “auténtico” y “autóctono”42, más no “mestizo” y “reciente” como el sikumoreno.
Tal como está ocurriendo a nivel nacional como internacional, el arribo individual y hasta grupal de sikuris no hace más que confirmar el carácter de Puno como la “Meca de los Sikuris”.
En suma, la expresión sikuri tiene la capacidad de darnos cuenta de las transformaciones de nuestra sociedad; así como la virtud de permitir canalizar ideales, especialmente en los jóvenes, de expresividad, comunidad, valoración e identificación cultural, denuncia de los problemas que nos aquejan, ganas por hacer algo. He ahí poderosas razones que explican su vigencia y propagación, Incluso en el extranjero.

NOTAS:
1 Trabajo inicialmente presentado en el 1er Congreso Nacional e Internacional del Siku (12 / 11 / 2011).
2 Anoqarí, según Oscar Bueno (2009).
3 Muestra del profesor Flavio Condori
4 Coraza con diseño de piel de felino.
5 Gerardo Ichuta (2003) registra su presencia, relatada en un diario de La Paz, en 1825.
6 Macedo (2006)
7 José Calisaya y Fernando Medrano (2013)
8 Para Gérard Borrás, en un extremo, la obligación de participar de las prácticas musicales podrían ser vistas como “uno de los elementos de la explotación que sufrían los indígenas” Borrás (2000: 139).
9 Por el lado de Bolivia, André Langevin en su investigación sobre los kantu de Quiabaya recoge la
versión que refiere su aparición a inicios del siglo XX (años 10 ó 20). De Charazani recogió la versión
según la cual en 1925 el ritmo de marcha característico se realizó a sugerencia de un preste (alferado)
(Langevin 1990: 118 y 134).
10 El Sábado de Gloria por la noche, de Semana Santa.
11 “… y con gran perjuicio del arte indígena, se van propagando entre los indios, borrando las huellas de
las verdaderas danzas indígenas (Gonzáles 1947: 41)”, citado por Ichuta (2003).
12 Finalmente liquidada tras el golpe militar de Juan Velasco Alvarado (1968) y su Reforma Agraria.
13 Según información de Augusto Calderón que le fue proporcionada a Turino (1993:280).
14 Comentario de Wilber Ormachea al video: http://www.youtube.com/watch?v=2DvLejlFPW0
15 Versión recogida por Wilber Martínez.
16 Comunicación personal de Héctor Suca.
17 Que mucho después se transformará en el conjunto “14 de Setiembre” pero ya de varios bombos.
18 Sánchez, 2013:157
 19 Chat de Héctor Estrada
20 Aporte de José Mamani en Facebook institucional
21 Comunicación personal de Javier Lajo
22 José Calisaya y Fernando Medrano, 2013
23 Comunicación personal de profesor Flavio Condori
24 Ambas en la modalidad de un solo bombo, aquella adoptará los varios bombos mucho después en
1973.
25 Bueno (2009:14)
26 Según Turino (1993) todos seguidores del estilo Conima en desmedro de sus propias variantes locales.
27 Siglas de Taller Experimental de Arte, primer grupo metropolitano de la ciudad de Lima. Impulsada por Javier Lajo, arequipeño de origen puquina, entonces estudiante de la facultad de ciencias sociales.
28 Por acción “indirecta” de la AJP, ya que en el Centro de Folklore de la Universidad de San Marcos (La Casona) y sin la anuencia de aquella, uno de sus integrantes (Vicente Mamani) empezó a dictar clases de zampoña a estudiantes y público en general.
29 Quienes a diferencia de los anteriores y muchos de los que vendrán después, adoptaron el sikuri de varios bombos.
30 Universidad Nacional del Centro del Perú
31 Ya en 1985, el grupo regional de Lima Centro Social Conima había viajado en conjunto a su localidad de origen y los metropolitanos “24 de Junio” participaron de las Albas de Ilave en 1994. 
32 Previa clasificatoria organizada en la capital por la Federación Regional de Folklore y Cultura de Puno.
33 En este país hay un creciente y notable movimiento de sikuris con agrupaciones que practican el sikuri de Perú, Bolivia y Chile. El “Mathapi Apthapi Tinku” es la actividad central que los congrega anualmente
desde el 2005.
34 En el 2011 cambia a “Taki Onkoy”, nombre de la agrupación del mismo nombre de Lima, de donde provinieron sus principales impulsores.
35 Desde el 2009 realizan su “Encuentro de Lakitas” en el Cerro Blanco (Apu Wechubara) Santiago de Chile.
36 El 2012 hicieron su “Primer Encuentro de Tropas de Sikuris de Colombia” en Bogotá, contando con nueve agrupaciones participantes, organizada por la “Comunidad Zampoñas Urbanas” (2002).
37 A su vez, hay numerosas agrupaciones de sikuri boliviano interpretando sus expresiones (kanthus, italaque, zampoñada) en ciudades europeas: París, Lyon y Rennes (Francia), Bruselas (Bélgica), Roma (Italia), Londres (Inglaterra), Ámsterdam (Holanda) y Budapest (Hungría).
38 Siglas de Movimiento Andino Libre Cultura y Arte.
39 Grupo francés que interpreta música del Altiplano especialmente el sikuri peruano de varios bombos, además del sikumoreno, aunque manteniendo la instrumentación del anterior (muy usual en Europa).
40 Elegantemente confeccionados con plumas, bordados y pedrerías.
41 Denominado “urban pampipe movement” por Turino (1993).


BIBLIOGRAFÍA
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2007)
http://www.youtube.com/watch?v=4Eylp9d4ENQ (Reunión de Sikuris, Ginebra 2009)

domingo, 17 de agosto de 2014

TÓCAME UN SIKURI


Resumen de la Ponencia presentada en el
I Congreso Internacional de Siku y Sicuris Lima Perú 2011



Pintura: José Germán Cancino Flores


Yenine María Ponce Jara


Sentada en el ruedo que formaban un grupo de mujeres aymaras a la orilla del Titikaka, escuché a uno de los pastores de alta puna que recién llegaba preguntar por mi procedencia. “Es distinto el barro de la piel de esta mujer”, afirmó. Luego entendí, las mujeres andinas tienen la textura del tiesto, son tibias y redondas como las ollas de barro que contienen el alimento. El resto de mujeres (las que no son andinas), que son “ajenas”, son frías, casi como el alimento crudo.
Los códigos culturales son el conjunto de símbolos aprendidos al interior de una cultura, que se establecen en el subconsciente de los individuos, determinan la forma de estructurar el cosmos de un grupo humano en particular, definen el significado que los miembros de un grupo le dan a las cosas de manera no consciente y establecen los patrones de comportamiento de un pueblo. Al interpretar, o “decodificar”, estos códigos culturales, entenderemos la razón de las creencias, acciones, prejuicios y actitudes colectivas de un pueblo. Estos códigos culturales no solo son un ordenamiento de significados simbólicos con los que los grupos humanos explican su entorno, sino que están dotados de una fuerte carga emocional, cuyo afianzamiento, se da en los primeros siete años de vida y son uno de los insumos fundamentales de la identidad cultural. No es la señal o el objeto lo que percibimos sino lo que significa en un universo particular.
Para aproximarse a una real percepción de la estética de nuestros pueblos tradicionales, es necesario descifrar sus códigos, las normas y reglas adscritas por su cultura y toda la simbología que ha influido en su concepción. Históricamente las mujeres en el medio andino solo tañíamos las “Tinyas”[1], no tocábamos ni tocamos otros instrumentos, por lo menos no públicamente ni en los conjuntos o tropas de tocadores, la función principal de la mujer en el ande durante las celebraciones o rituales, es el canto y la danza. El contacto de los pies femeninos con la madre tierra “Pachamama” la despierta o la adormece según la temporada agrícola de siembra o cosecha, respectivamente. El emitir sonidos instrumentales es un espacio exclusivamente masculino. La permanente búsqueda del equilibrio del concepto dual que caracteriza el pensamiento del hombre aymara y quechua, hace que se establezcan espacios femeninos y masculinos perfectamente determinados, exentos de jerarquías u órdenes excluyentes, y que solo durante el ritual pueden ser modificados u ocasionalmente transgredidos.
El andino posee una estética propia que difiere de la occidental. La danza, música (canto e instrumentos) y coreografía, están concebidas como una totalidad compuesta solo por sus partes duales, división en la que también están inmersos danzantes músicos y bailarines, recordemos además que este todo es considerado sagrado y vinculado a rituales o ceremonias.
La continua migración desde los años 40 del siglo pasado, de pobladores del sur hacia la capital de nuestro país, Lima, explica el traslado e introducción de diversas manifestaciones culturales andinas en esta ciudad, y explica la expansión de diferentes conjuntos de sikuris a los cuales se les denomina ahora “Metropolitanos”, y entre los cuales es común ver mujeres tocando instrumentos ancestrales. Cabe mencionar, sin embargo, que la mayoría de ellas van ataviadas con trajes tradicionales masculinos y escondiendo el cabello entre los chullos o sombreros, o con discretas trenzas que se pierden entre los penachos de plumas o tocados que caracterizan los prendas de los varones.
Todas ellas explican también, generalmente en tono de queja, la inicial férrea resistencia por la mayoría de miembros varones del grupo, a permitir que dejaran el elenco de danzas y se integraran al conjunto de tocadores, probablemente argumentando solo la costumbre de los pueblos de origen de las manifestaciones musicales. Esto demuestra cuán arraigados están en nosotros nuestros códigos culturales, aunque no precisemos argumentos razonados de los mismos.
La lógica occidental dominante (y todo el discurso de género), induce a modificar los patrones simbólicos de diversas manifestaciones de las culturas ancestrales, siendo el Sikuri música sagrada y de origen tan ancestral, un argumento razonable aseveraría que la imposición de modelos de la cultura urbana en cualquiera de las partes de su estructura, puede provocar alarmantes alteraciones de sus códigos tradicionales, incitando a que se pierda su funcionalidad, provocando cambios, por ejemplo en el concepto de dualidad, llevando a celebraciones más “profanas” música, coreografía, y danza que pertenecen solo a espacios rituales en el ande, tergiversando al mismo tiempo los momentos y estaciones agrícolas que le corresponden, alterando su contexto (ritos, cosecha, siembra, bodas, etc.), y transformando la esencia misma de esta música andina original. Al provocar la emisión de simbologías distintas que distorsionan las originales, se alteraría severamente los sentidos identitarios del pueblo andino.
Sin embargo recordemos algo muy importante, los códigos culturales son vigentes solo en los espacios a los que pertenecen, un código solo puede ser interpretado y permite comunicación entre los miembros de un mismo grupo; en otros espacios estos códigos culturales pierden continuidad y validez. Son los conjuntos orquestales “tradicionales” de sikuris, en sus pueblos originales, los que no permiten la inclusión de mujeres en sus grupos instrumentales.
Las mujeres de espacios más citadinos, no son consideradas “parte de ellos”, son “ajenas” por mucho ancestro andino que las identifique, por lo tanto las permisibilidades y las prohibiciones tradicionales, no son aplicables ni a las mujeres de ciudad ni en estas áreas, si bien es cierto que es poco probable que se les permita adherirse como tocadoras a un grupo tradicional en su contexto, no se considera transgresión u ofensa que mujeres de la ciudad toquen instrumentos autóctonos en su medio.
Sin embargo existen otro tipo de órdenes simbólicos, que tienen calidad de norma que no puede ser transgredida, porque dejaría de ser por lo que originalmente se le reconoce. En el sikuri específicamente, son por ejemplo la posición siempre central de los bombos (percutores rítmicos), tanto durante el desplazamiento como en posición estante, el diálogo musical entre Ira y Arka, la posición circular de los componentes musicales y danzantes y los giros en sentidos contrarios durante la danza, por que es este conjunto de símbolos lo que le da la identificación como género sikuri, sino, fuera otra cosa.